Según entiendo, la crítica teatral en Montevideo es una herramienta explícitamente promocional. Sé que funciona así en otras partes, sé que funciona así en otras artes. Sé que es una cuestión del gusto. Una entidad o un medio difunde su interpretación sobre una pieza a la vez que ofrece a sus lectores una manera de mirarla.
La crítica, como perteneciente al reino del ensayo, estaría supuesta a desarrollar pensamiento y a ser en si misma una pieza literaria. No puedo decir que esto no suceda porque otorgarle o quitarle a un texto la condición de ser o no ser literatura además de no resultarme interesante creo que es el chicle del que mascan los literatos y los culturados de pera para arriba. Tampoco sería coherente decir que no desarrollan pensamiento, porque es bien difícil no desarrollar pensamiento por más estúpido que el pensamiento desarrollado nos parezca y por más poco que se lo desarrolle.
Adyacente a esto, creo que a nivel territorial se confunde la crítica con la reseña y no lo digo por la característica de opúsculo con la que tienden a aparecer artículos en este o este otro semanario o diario o mensuario. Describir una pieza de manera subjetiva, a modo de relato, diciendo que trata de x y destacando un grupo de signos, habla del sustrato promocional combinando esto con el poco interés de los medios comunicacionales en desarrollar pensamiento al exigirle a los escritores —que mal paga— que escriban contándoles el número de caracteres. En ocasiones, lo que esconden estas reseñas es no más que un plan de beneficios o mantener la idea de que un medio está ligado a la Cultura. Cuando es verdad que, por estar ligados a esa Cultura —con capital mayúscula— resultan enemigos de la actividad artística.
Las personas —los Culturados— que leen estas reseñas, al leerlas, no solo pierden la posibilidad de empaparse en un debate en potencia, sino que caen en los «esta me parece interesante» o en los «si la reseñó Tal la voy a ver». Pero, sobre todo, literatos y periodistas, ocupando los espacios comunicacionales, no permiten que los artistas tengan el debate público sobre sus propias maniobras. Se ha perdido esa costumbre y ha quedado en manos de los espectadores y no de los artistas la opinión.
Para peor, dada la densidad de población de nuestra capital, los críticos conocen a Tal y a Tal y es así como tienden a querer quedar bien parados con Este y con Aquel. Quizá más que nada con tres o cuatro instituciones del rubro, sino una, la Hegemonía.
Si alguien eligiera a un crítico teatral al azar y leyera todas sus reseñas podría llegar a pensarse que nuestro país no solo maneja un gran nivel de producción, sino que todas las obras son magníficas, y que en quince años no ha habido una obra pésima. Podría, sí, uno leer entre líneas y decir, acá tiró flores, acá tuvo que rebuscárselas para decir algo interesante, acá no supo qué decir y entregó la sinopsis extendida.
En síntesis, podría uno entender que eso que llamamos crítica es una herramienta de la Cultura para revalorizarse a sí misma y para que los artistas vendan entradas y se den palmadas en el hombro.
Con todo esto no quiero decir que piense que lo ideal sería que nos acribillemos unos a otros con malicia, me imagino más bien un campo de cuestionamientos y contestaciones. Puedo confesar que ese Tal en quien pensé cuando dije Tal hace dos párrafos me parece un nefasto, que creo que desaprovechó los recursos del Estado y que —por mucho que me entusiasme esa idea— me parece que lo hizo porque es un inútil y no por ninguna otra causa en particular; no creo que la rueda gire maja por ahí.
El medio funciona como funciona, toda producción quiere vender entradas y toda producción querrá, en tanto, su reseña. Pero intuyo que, aunque cueste, y personalmente me cuesta mucho y así he dejado pasar varias invitaciones a criticar piezas teatrales (ja, ja), puede estar bien abrir el diálogo.
Día 324 (un documental de Terma Fiorini)
*Sin la intención de sujetarme a la reseña o la opinión, intentaré ensayar brevemente sobre esta pieza seguido del pensamiento que puede leerse en este opúsculo. Aparte del mismo queda aseverar que para alejarme de la cuestión del gusto perseguiré un camino observacional al que intentaré ceñirme (hasta donde me lo permita mi norma).
'El breves' reseña con desperdicios (spoilers)
La convivencia en pandemia pareciera haber llevado a una fanática de Lynch y aspirante a cineasta a yuxtaponer los conejos de Rabbit con la lluvia, o sacándoles las máscaras y documentando su convivencia dentro del set de una —todavía— madriguera (chiste incluido en los agradecimientos del programa).
El documental dentro del documental dentro del documental se presenta como una sitcomedia del horror que usarán las protagonistas para invisibilizar o dar a conocer la muerte de un indigente.
Actúan: Agustina Modernel, Carla Pereira, Martina Ferrería y Danilo Santini. Dirige: José Pagano. Diseña el vestuario: Valentina Rodríguez. La iluminación: Manuela Badano. La escenografía: Manuela Badano y María Eugenia Estela. El sonido: Martín Pisano. Se encarga de la Producción Florencia Algorta (en la segunda temporada, 2024) y Alina Negrini (en la primera, 2023).
Sin desperdicios: la pieza redonda
Día 324 podría ser vista como una pieza que salió redonda. Eso comenta la gente a la salida. Las interpretaciones, tan fantásticas como verosímiles, están alineadas con todos los parámetros estéticos demostrando un verdadero trabajo conjunto de las áreas de diseño y realización. La banda sonora original y la iluminación acompañan cada atmosfera sin resultar efectistas ni funcionando de soporte ante la incapacidad de resolver las escenas. Las escenas ofrecen un popurrí de matices, pueden hacer reír, llorar, asustarte, provocarte ternura. Está cargada de símbolos y de referencias.
Aun así, habiendo sido espectador de la pieza en dos oportunidades, sobre todo al comentarla en la salida, me quedé con la sensación de que el efecto, la estética, y las grandes actuaciones, se las habían ingeniado para invisibilizar el tópico que para mí daba conflicto al dispositivo. Lejos de pensar que esto sea un desacierto por parte del equipo, me supongo a cuestionarme los hipotéticos motivos que me llevaron a esta sensación.
Apertura de subtítulo: Sinécdoque Lyncheana
La pieza, ya desde su subtitulo, (un documentar de Terma Fiorini), aclara de una u otra manera que lo que experimentamos supone al menos una segunda capa de ficción. La primera nos habla del acuerdo teatral en el que llegamos al edificio donde se esconde la sala, de las actrices, el cuerpo técnico, esétera. Pero al decirnos que día 324 es un documental de Terma Fiorini, podemos mirar todo lo que tome lugar a continuación con la idea de que los sucesos estarán filtrados, justamente, por el ojo de Terma Fiorini.
Esto, que resulta una obviedad, puede tornarse a lo difuso siendo que dentro del documental se nos muestra cómo Terma produce un segundo documental, un documental filmado que oficia como tercera capa de ficción y que será el que los espectadores —perdidos no en uno, sino en dos pactos— tomaremos como verdaderos. Veremos a lo largo del evento una serie de sucesos que Terma elige documentar por las vías de Terma', que, asimismo, resulta en un tercer documental (una pieza que no vemos, pero es lo que Terma' documenta).
Yo mismo me lo digo, podría no darle tanta relevancia al subtítulo, «qué pesado». Así y todo, se me hace ineludible. Partiendo de esta verdad que uno elige aceptar «en nombre del código» —como dirán las protagonistas—, es que podría verme seducido a asimilar no más que la capa ficcional que se me ofrece a priori: Terma documenta a sus concubinas y en esta pieza teatral estoy viendo cómo las documenta. Nada más. Por eso se llama así. Tengo que centrarme en qué pasa entre ella y sus concubinas y listo.
La cosa no suele darse así, sean o no sean los signos presentados a propósito (creo que sí), los mismos resultan en esta clase de conclusiones. Código aparte, lo que se nos presenta es lo que es tomado por verosímil en cada una de sus áreas.
Caja escenográfica
Un buen ejemplo para esto es la idea del set, que, además de venir con su correspondiente guiño a Rabbit, advierte de un armado en la primera capa de ficción que denota conocimiento sobre el evento fenoménico teatral y sobre el convivio. La meta teatralidad entra en juego desde los primeros momentos y se esparcirá a lo largo de la pieza. Los personajes o hasta las actrices, le hablan directa o indirectamente al público que tienen en frente. Podría uno decir que el hecho de que el apellido de Estera sea Medina es no más que un chiste (y seguramente lo sea), pero es bien distinta la alusión de la pieza hacia nuestro mundo real a esa primera capa de ficción donde los personajes habitan un set escenográfico.
Habiendo áreas comunes y dedicadas a situaciones de índoles específicas, cada una de las protagonistas tiene su territorio en la caja escenográfica y el mismo hace juego con su función en la narrativa.
Al brindar con —quizá— grapa miel, Terma lo hace por «la subsistencia y las películas», Estera por «la receta de mi abuela y mi éxito», y Dona por «las empanadas de Walter». Entonces, Dona, que busca impedir que la pieza revele quién es Walter y qué le pasó, tiene como sector la ducha, escondiéndose detrás de la cortina. Estera, que será la que cocine las empanadas con la receta de su abuela, tiene como sector la cocina. Terma que escribe para subsistir y filma su documental, tiene su escritorio.
Y es en su escritorio donde creo que hay que detenerse a mirar el set desde la meta teatralidad de la primera línea de ficción donde lo que vemos es el documental entendiendo que la pieza no refiere al documental que Terma filma dentro de la pieza (o que por lo menos denota ambas referencias, siguiendo un nivel jerárquico). El escritorio de Terma es un escritorio normal —no tan utilizado—, pero que presenta tres símbolos que malean las tres capas de ficción de las que hablo.
Desde la óptica del espectáculo, el hecho de que haya un parlante JBL —ja, ja— podía aparecer como una resolución técnica (que adivino que, si no hubiesen querido que esté, podrían haberlo sacado, y, aun así, no lo hicieron). Desde la óptica del set, al situarlo junto a una máquina de escribir donde Terma escribe el documental, nos habla de el fetichismo y la fantasía del personaje que podría escribir en la laptop o el celular —que sabemos que tiene— pero opta por escribir a máquina.
Sobre la pared las notas adhesivas que Terma usa como herramienta para llevar adelante su narrativa apuntan a este tercer documental que la Terma que vemos está produciendo. Y las notas sirven de marco a un pizarrón, lo bordean, y será en el pizarrón donde la pieza se explique a si misma mediante el uso de la temporalidad de sus acontecimientos. Llegado el momento en el que el engranaje se revele incluso escucharemos un sonido grabado de teclas que puede darnos a entender que solo se trata de una historia (de una ficción).
Nuevamente, esto que podría parecer un capricho de mi parte (y que deberá serlo), avisa de la noción de la pieza de ser pieza. Por eso mismo, un símbolo mucho más fuerte como el pizarrón —sobre el escritorio y rodeado de notas—, sirve al público de referencia al orden de comprender la historia. Tanto Terma como sus personajes —en un código actoral diferenciado al de ella—, nos muestran en qué punto de la narrativa estamos. La pieza —o Terma— nos está hablando de manera directa.
Este recurso del que tenemos ejemplos por todo el teatro contemporáneo tiende a asociarse a lo documental. Lo podemos ver, por ejemplo, nítida y localmente en las obras de Blanco a través de proyecciones capitulares —y no lo traigo porque sí, aunque pueda parecer más propicio evocar a Suárez en tanto lo Lynch—, sino porque, si bien Blanco en términos de autoficción sitúa —sobre el escenario y en el texto— personajes con su mismo nombre (y halla ahí su gracia), tanto lo que él hace como lo que hace el equipo de Día 324, es situar por sobre la pieza explícitamente a un yo dramaturgo encargado de contarnos una historia.
Invisibilizado en el puzle de la historia: el secreto
La historia aparece como un pretexto para explayarse en los juegos y divertimentos de los guiones hollywoodenses. Tenemos a tres amigas en convivencia que se enfrentan a una situación de encierro forzado dada una apocalipsis fantástica donde hay sobrepoblación de conejos gigantes. Esto se nos explica temprano como también que en el día 324 pasó algo terrible que ya —meta teatralmente— nos explica el personaje de Dona en el día 1 haciendo alusión —la actriz con su interpretación— a no querer llegar a ese día, incluso queriendo jugar el rol de Estera en la primera escena.
De alguna manera el documental de Terma Fiorini explicita todo el tiempo eso que pasó, sin quererse detener a opinar o a dar lugar al hecho y sus repercusiones. Tendremos acceso a las repercusiones del hecho en sí a través del dispositivo escénico con su recurso de saltos temporales en tanto varias veces son sus personajes quienes no están preparados para abordar la escena de la noche oscura del alma (en términos de cine).
Así entendemos que algo pasó en la ventana —porque asustadas la cierran— en el día 324 y que ese algo hace que alguien golpee la puerta. Entendemos que como método de subsistencia están haciendo empanadas. Entendemos que las empanadas son de conejos. Y entendemos que Dona caza a los conejos y que Estera cocina las empanadas luego de la escena del puzle.
«Breve momento historiográfico» arranca diciendo Terma cuando nos cuenta su fascinación por los puzles. No es coincidencia que, en la caja del puzle, se encuentre literalmente la solución al detectivesco que plantea. No es coincidencia que la caja estuviese en la ducha (área de Dona) y entonces al revelarnos que lo oculto en la caja es un arma que le regaló su padre (cosa que nos cuenta desde la silla del escritorio de Terma), uno como espectador ya está en condiciones de saber que a alguien le dispararon.
¿A quién le dieron?
La pieza ya nos lo insinuó y en la siguiente escena lo reafirmará. «Empanadas de Walter», por eso brinda Dona. Dona que —dentro y fuera de la ficción— meta teatralmente viene de decirnos «apagón» deseando que termine la obra cuando está por aparecer el arma en la escena del puzle. Quién es Walter es algo que nunca importa demasiado, por eso digo invisibilizado. Sabemos rápidamente que no puede ser un conejo porque nos explicaron que se dedican a vender empanadas de conejos. Sospechamos que no debió ser un transeunte porque no hay nadie en las calles. Y es duro, y está ahí, el otro. ¿Por qué Walter diría «es Walter» si no lo conocieran? Uno inmediatamente piensa en alguien que habita la cuadra.
En el día 412 hablan de un accidente, un relato ficticio a lo que Dona escurre un trapo y manifiesta su culpa «manos sucias solo a mi» la que sabe disparar el arma golpea con el trapo a la creadora, a Terma. Dice haber querido llamar a la policía y en respuesta Estera le dice: «comete una empanada».
Risa amarga
Dona es una acompañante de almas, nos dicen mientras Estera corta carne con brutalidad. Eso nos parece gracioso. Hablo en plural porque intuyo que hay que hacerlo así. Se nos insinúa a lo largo de la pieza que la pieza en sí y con ella su creadora se debaten entre si mostrar o no un asesinato, lo que se termina revelando como el asesinato a un indigente.
«Vos lo querés poner en el documental».
«Hace meses que pasó y nadie reclamó nada».
«El mundo es un caos. Es obvio que no van a hacer un llamado a la población por un indigente que desaparece».
Sospecho —y lo digo habiendo preguntado— que al menos a cierta parte de los espectadores de Día 324 no les quedó la noción de que Dona había asesinado a un indigente, o que al menos no era eso lo que les había quedado hasta que insistí y demostré que había un parlamento de Estera —único pero explícito— que lo afirmaba.
Esto en gran parte es lo que me lleva a escribir esto que escribo. La escena en la que juegan al LOL (laughing out loud) o cualquier variante de los juegos de rol, es un cague de risa —disculpen el francés—, y está hecha para eso. Cuando se nos presenta la idea del ocultamiento del suceso que da vida a la obra —la muerte del indigente— mediante el puzle —matérico y metafórico— que la pieza nos muestra en una escena —también hilarante—, la pieza sabe lo que nos oculta, lo hace adrede. En la serie de epílogos emotivos en los que las amigas superan la convivencia y el encierro y el asesinato y se ven a ellas mismas retratadas o difuminadas en el documental de Terma, la pieza sabe que viene de una escena en la que se asesina a un indigente.
Y es que sí al preguntar no obtuve comentarios sobre la indigencia sino sobre la convivencia de tres amigas y —sumado a esto— la noción del microcircuito teatral montevideano de que las tres actrices —que son amigas— vivieron además juntas y atravesaron juntas la pandemia, creo, al menos viéndolo así, que la pieza cumplió su función.
Usándose de la sitcomedia, referenciando el absurdo de Lynch y quizá el de Kaufman (Sinécdoque, New York), Día 324 con su ímpetu cómico, nos demuestra como quienes vamos al teatro compramos el efecto, la risa, el susto, la estética, el código, y en el nombre del código hacemos cada cosa, decimos cada cosa… ignoramos cada cosa.
A mí, Día 324 me dice que el teatro está preparado para rozar la indigencia. Aunque la endulce, aunque la oculte, aunque la señale explícitamente en una sola línea de texto. Aunque preferiría que la pieza hubiese terminado antes de los epílogos con la muerte en sí (habiéndonos engañado) o con la poética de las burbujas que reemplazan el tiro. Aunque me parezca obvia y a otros no: la pusieron ahí, a eso le dispararon. Si hicieron o no hicieron —los personajes de Terma o sus concubinas— empanadas con un indigente, no me importa. Si prefiriese yo que no existieran los conejos y fuera todo directamente al crudo o que quedara todo en el abstracto, tampoco me importa tanto. Día 324, señala que la clase culturada mata a un indigente y lo mira con ojos de documental, de usufructo onanista. Risas, risitas y (apagón.) yo no tuve nada que ver.
- Merwina Londés
Mucha gente dice esto de que debe soñar porque todo el mundo sueña, pero, que no lo recuerda. Conozco personas que, sorprendidas ante el evento aislado del sueño, llegan a decir algo como «la otra noche soñé». Estas precipitaciones parecen ser tomadas con entusiasmo, con curiosidad, y extrañeza. Además, son bordeadas por el aura de un misterio ominoso en el que me diera la sensación no parecieran quererse adentrar. Esto no lo puedo constatar y lejos estoy de la intención de toparme con lo próximo a una estadística, justo para estos casos, menos. No obstante, me creo en la posición de aseverar que la mayoría de estas personas consideran los sueños como algo perteneciente al reino de lo infantil. Tomando lo infantil como lo callado, le restan importancia. Y las visiono sujetas a una idea de que los sueños tal y tal, y que tal está en la niñez, y que por eso ya no se accede a tal, porque crecieron, crecieron y crecieron para demostrarlo.
Cuando tenía unos doce años me regalaron una libretita con una luna que dejaba en la mesa de luz para anotar los sueños. No tengo idea de por qué se me dio por eso, supongo que me gustarían y que querría usarlos para mis historias. La libreta todavía la conservo, y, aunque está en pésimos condiciones, le faltan páginas, y lo que está escrito a lápiz apenas se lee, puedo ver que me iba aproximando al hábito por la práctica que un par de años más tarde, al obtener un celular con notas rápidas, se convertiría en un principio de bitácora que se iría transformando en algo tan crucial para la vida como lo que pasa de este lado.
Si bien no son los apuntes originales, en espíritu se les parecen. Pasaron, sí, por la corrección ortográfica, sintáctica, y gramatical que a veces el operador sonámbulo no consigue tener en cuenta. Aun así, han sido corregidos —no para aparentar ser cuentos— sino para evocar con mayor nitidez aquello que se apuntó. En algunas ocasiones eso que fue apuntado se prefirió intacto y a lo sumo se metió una tilde o se cambió algo como «Era Mosca» por «éramos». La dosificación de estos cambios es arbitraria por lo que no deseo que nadie se piense que las narraciones presentes en los Volúmenes de La Onírica persiguen el rigor científico ni el literario.
Estos volúmenes, de los cuales presento aquí el primero, cumplen un rol fundamental en mi estudio sobre la imaginación, la personalidad, la persona, y el personaje. Son cruciales para mi experiencia en esta plataforma que convenimos llamar de vida, y, además de proveerme de un sentido ulterior para con mi propio reino, presiento que tienen un valor por tratarse de un largo registro que, de momento, abarca catorce años de mi vida.
Probablemente me volví escritor escribiendo estos sueños y obrando por las noches en el ejercicio de imaginar o de ir o de quién sabe qué cosa. Con los años fui desarrollando un mapeo de lugares, personajes, y situaciones comprendidas dentro de La Onírica. De niño, lo recuerdo a la perfección, me esmeraba mucho en poder representar las historias que inventaba con mis juguetes —de este lado— en mis sueños. No estoy seguro de si lo conseguía o no. Lo que sí sé, es que en los sueños encontraba nuevas historias que recrear. Es decir, aquello que pareciera haber comenzado de manera unilateral, se convirtió, o es ahora, o siempre fue, una paradoja del huevo y la gallina.
Notarán, por ejemplo, tanto quienes hayan leído otros fragmentos de mi obra como quienes no, que en las entradas de esta bitácora intercalan situaciones de índole abstracto-cotidiana con otras que parecieran apelar a algo escondido presentando cierta continuidad. Ese secreto que de niño tanto me dominaba llevándome a investigarlo por las vías del sueño o del juego, seguía colándose en mi adolescencia por aquí y por allí para volver desenfrenado en mi adolescencia tardía y los primeros años de adultez. Ese secreto no solo fue lo que me empujó a escribir mi primera novela, sino que se volvió mi primer teatro, mi sala de ensayos.
Algunas coincidencias como que mi escuela quedase arriba del Teatro Astral de la calle Durazno en Montevideo, compaginadas con el juego con los macacos de la niñez, moverlos, doblarles la voz, llevaron, de lo mas probable, a que terminara por estudiar actuación en la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático, consiguiendo que por segunda vez en la vida me encontrara con una escuela donde funcionaba un teatro. Entonces la dirección de actores se pareció al juego con los macacos, mis compañeros de escuela se parecieron a mis compañeros de escuela, y así.
Pero incluso antes de esto que sucede recién a por mis veinte años, los personajes de mis novelas aparecían en mis sueños con sus nombres siendo interpretados por compañeros, maestros, profesores, jefes, conocidos, amigos, familiares, lo que fueran. Páginas y páginas de mis novelas fueron escritas a lo largo del tiempo transcribiendo sueños al despertarme. Hubo épocas en las que, noche a noche, esperaba el sueño que me acercaba cada vez más por un cuento hasta su desenlace.
Por eso es que, asimismo, notarán que algunos nombres son extraños o pertenecientes a mi propio mundo de fantasías. Esto no se debe únicamente a un motivo que busca ocultar la identidad de personas que existan con otro nombre de este lado. Personas a las que les puedo haber soñado con violencia, sexualización, miedo, deseo, o todo aquello que la psicología se ha esmerado desde el siglo XX en dar condición de arquetípica sino de tripartita, castradora, y fomentador de este barullo mucho más abstracto que nos tiene sujetos de este lado en social compañía.
Por supuesto que algo de eso hay, como diría Levón. No quisiera que este libro llegue a las manos de una compañera de escuela para que se entere de que mantuvimos relaciones sexuales dentro de mi cabeza arriba de un caballo. Pero, sobre todo, la decisión subyace en que a la hora de anotar la basta mayoría de mis sueños, y, sobre todo, desde un gran tiempo a esta parte, rara vez siento que nombrar a alguien de este lado defienda el esquema que está allá.
En los sueños, como en las novelas, como también en los cuerpos fuera de las cédulas de identidad y cualquier tipo de registro de orden sistémico, la personalidad es fluida, fragmentaria, y está compuesta de una diversidad de representaciones que yo no quisiera atribuirle a nadie, a menos qué, claro está.
Así, cuando sea necesario explicaré en las notas al pie. Daré coordenadas para la lectura de mi inconsciente. Pero vuelvo a resaltar que la intención de esta bitácora no es la de que siga nadie una lectura lineal ni de que se entere del secreto que todavía no me entero, la intención, es la de la personología definida como:
La táctica, pragmática, procedimiento, o ciencia (en su sentido de capital minúscula) de interpretar a una persona en su compendio de máscaras, de la manera que la persona que la intérprete quiera, pueda, y allá ella, válgale cualquier redundancia. La personología es la dinámica en la que el sujeto (la pieza) desglosa su sistema inconsciente de manera expositora a favor de que el humano (ese constructo estético creado por occidente), tenga acceso a la noción gráfica de que más allá de la estética impuesta y compartida (dictada), tiene una condición interna muchísimo más horonda que unos cuantos años de historia, escritura, o habla. La personología no pretende eludir ninguna estética ya que gracias a la Estética es que existe y se comprende, no es una anti estética bajo ningún sentido ya que entiende que eso no es posible. Tan solo es potencia de herramienta política al desorden de que el orden —que por las noches se pisa el palito—, no consiga anticipársele al bicho al que llama humano. Ese bicho que todavía sueña desprolijo es la única fuerza que tienen los bichos para derrocar la estética de lo humano.