La cultura como servicio de mantenimiento
- Sr. No
- 14 jun 2023
- 20 Min. de lectura
*Una síntesis de este artículo fue publicada en la diaria.
Si no te gusta demasiado leer o no tenés tiempo, pero aun así quisieras enterarte más o menos qué dice, te recomiendo que leas el resumen formal, y que, en todo caso, vuelvas a profundizar. Si volvés, asumiendo que no te gusta leer y te fuiste, te ofrezco un índice después de la introducción.
Cursando Sexto Año del bachillerato artístico pasó una mañana al retorno de una de esas tantas horas puente, que, al ingresar al salón, encontramos en la pared una gran pirámide alimenticia. En el vértice superior una flecha determinaba ingenieros y médicos, enseguida agrónomos, arquitectos, al medio abogados, biólogos, bajando psicólogos, docentes, al fondo ―ni artistas― personal de mantenimiento.
Usándome de este ejemplo sagazmente trazado por los estudiantes del Sexto de Ingeniería, me situaré en la creencia de que artista es definido como persona que hace arte. Haciendo a un lado el virtuosismo, la aptitud, y el desempeño, puede considerarse doctor en medicina a quien practique la medicina habiendo obtenido el titulado. Habiendo ‘buenos y malos’ doctores, habrá también ‘buenos y malos’ artistas.
La Udelar en el ámbito público y el instituto Claeh en el privado, son las alterativas que tienen los uruguayos para acceder al doctorado en medicina dentro de su territorio. La Facultad de Medicina ronda el ingreso en unos 20.000 estudiantes por año con un egreso de 5000.
Entiendo lo irrisorio de la comparación, siendo que, por ejemplo, la EMAD —como única entidad pública dedicada a la formación teatral a nivel terciario— tiene un egreso que nunca supera los diez estudiantes por año sin ofrecer una licenciatura. Yendo a lo obvio, las sociedades necesitan más cobertura en salud de lo que necesitan reflexionar o entretenerse.
Aun así, en nuestro país, diariamente se ingresa más en una aplicación de entretenimiento que a una policlínica. Se leen más hilos de Twitter, se escucha más música en Spotify, se miran más historias de Instagram, más YouTube, más series de HBO, de Disney, de Netflix, hasta se prende más la tele, hasta se escucha más radio. En pandemia, se aplaudió a los médicos desde el palco, y cuando se entró a la casa, se miró el episodio.
Todo tipo de profesionales disfrutan de una visita a la Comedia Nacional, atienden a un recital, consumen cine de culto y mencionan autores de renombre. El acercamiento a la cultura desde antaño provee al individuo de la dulce sensación de estatus, pero siendo el capital monetario, la inversión y la producción, lo que certifica este crédito, la atención de este público se centraliza en las instituciones pudientes, promulgando la falta de posibilidades para el resto.
Puede que apelar contra la hegemonía institucional y el colonialismo, o siquiera mencionarlos, sea un despropósito, pero si hablamos de cultura, podemos decir que no generar una industria local nos asegura el hecho de estar siendo devorados por la cultura de otras naciones. En ocasiones pagando ―directa o indirectamente a través de lo publicitario o sirviendo al dato estadístico― para beneficiar el usufructo de las industrias que niegan la posibilidad de crecimiento o emergencia de una industria local.
índice
Este enredo es la agrupación de una serie de artículos que aquí se amarran dependiendo de otros para alcanzar el concepto base que le da su título.
Por tanto, no hace más que sostenerse en algunos recortes de Cháchara que, si bien han sido apartados del aquí presente con el fin de que no se desvíe demasiado la mirada, son parte del mapa conceptual del ensayo completo siguiendo el siguiente orden:
1. La personalidad de un pueblo
a. De lo global a lo local
Consumos y promedios del día a día
La cicatriz de la timidez por parte de los medios tradicionales
b. La actividad pública del artista
Responsabilidad y militancia en las consagraciones
Breve repaso, el lugar de la cultura en los medios y su importancia
2. Institución y arte: oportunidades e impedimentos
3. La emergencia en emergencia
1. La personalidad de un pueblo
No es el motivo de este ensayo el capricho inocente sobre el deseo de que Uruguay cree de la noche a la mañana una industria artística de alguna índole, ni que la cultura uruguaya sea material de exportación comparable al de otras naciones voluptuosas. Es, en cambio, el de discurrir entre la situación actual del medio hasta donde me lo permita mi conocimiento, buscando resaltar lo funcional y señalar lo disfuncional con ninguna otra esperanza que plantear un panorama, pensando en que los artistas de este territorio sueñan con un campo fértil del que nazca un horizonte.
a. De lo global a lo local
Aquí, sin ser criados bajo la influencia de producciones nacionales significativas, es raro que un uruguayo vea La Rambla con ojos de lo que pasó en una novela. Nuestra música popular, nuestro carnaval, o nuestra literatura, corren por nuestra sangre sin rozar demasiado más que a los vecinos, incluso sin rozar a gran parte de nuestra propia población. Nuestras obras no son clásicas para nadie, o por lo menos dependen demasiado de un sector especifico culturalmente activo en un periodo de tiempo dado. Fuera de nuestras burbujas, nuestro mayor hito cultural, por el que se nos reconoce, es la costumbre de beber una infusión.
Consumos y promedios del día a día
La persona promedio que cumpla con una jornada laboral en principio busca distenderse. En su media hora, en su escritorio, en el baño, en el sillón del living. La vida es loca, atiende o bien la actualización sobre el estar público de sus conocidos, sobre la situación país, o visualiza formatos breves —videos, memes, oraciones, mensajes— con la intención de entretenerse.
Semejante a la pesca deportiva, el usuario más que encontrar el alimento en el pescado se entretiene buscando dentro de la plataforma, manteniéndose prendido a la caña. Es un hobbie práctico y de bolsillo.
La costumbre sitúa este chequeo en un período interino entre las tareas principales diarias. La escucha de música, radio, podcasts, u otros tipos de producciones centradas en lo auditivo o lo verbal, en cambio, suelen experimentarse ‘de fondo’ a lo que se realiza una actividad central que requiera de una mayor concentración. Acompañan.
Mientras que el momento directamente dispuesto al ocio se sucede al cierre de las actividades curriculares donde la concentración de los públicos puede permitirse una atención específica en una nueva tarea central: el entretenimiento directo.
El binge watch, el play next, el zapping, con su continuidad se aprovechan del cansancio, de los intereses individuales y de la falta de voluntad, ofreciendo un lugar donde ocupar el tiempo libre, dando la noción de ‘estar haciendo algo’. Hablamos de un tipo de consumo que transforma el mandato productivo en ocio.
En tanto, todo lo que competa al scroll o al tapping, no supera el tiempo de lectura o de visualización del par de minutos, siendo navegación que también interrumpe este momento dedicado al entretenimiento. El usuario se aburre y sigue, la obra particular no importa tanto, y es anónima en tanto la actividad sea consumir.
Con la concentración situada en el deseo, las piezas son en su mayoría olvidables, y las que no, comentables, compartibles.
Eso habla de un nuevo tipo de arte que puede ver la obra como una entidad ontológica y performática, que, al ser globalmente orquestada, consigue que el contenido individual se esfume como cigarrillo. Y mientras no se produzcan contenidos locales, el plato principal será servido en un restaurante del extranjero.
La cicatriz de la timidez impuesta por los medios tradicionales de comunicación
Un territorio que no cuenta con un recurso natural no se esmera en producirlo, sino que intercambia lo que tiene para conseguirlo, así, aguardando frutos estacionales, se inventa la moneda.
Supongo que a los ejecutivos de nuestros canales de aire les resulto más barato comprar que producir. Dejándose recaer en las consideraciones respecto al ‘estado tapón’, donde, de los noventas a los dos mil, nuestra televisión —divulgador cultural del momento— comenzó a sacrificar sus propios relámpagos, sus Decalegrón, sus Telecataplum, sus Cacho Bochinche, sus lo que sea, por la telenovela argentina y brasilera.
Ya entrados los dos mil, esto devino en la elección de emular absolutamente a la televisión argentina. Volviéndose —informativo y deporte a parte— en una repetidora de los sucesos al otro lado del charco. Canal 4 fue Telefé, Canal 10 fue América, y Canal 12 fue Canal 13.
Puede recordarse como, por ejemplo, Carvallo decidió disfrazarse de Rial. Y por un tiempo algo como eso puede decirse que funciona. Los programas argentinos mantenían a los uruguayos prendidos al televisor, y en el medio surgieron algunas de nuestras producciones nacionales. Vendita TV, Esta boca es mía, Jugá Conmigo, Puglia Invita, Consentidas, una cantidad de formatos en su mayoría imitados o importados de las emulaciones antes hecho por los medios argentinos.
Cuando la televisión argentina entra en crisis, tanto por la política del país, como por la emigración de los jóvenes a los medios digitales, obtenemos novelas turcas bien baratitas, y seguimos apretando el cinturón con los típicos matutinos, más deportes e informativos. Así, cuando nuestros públicos también emigran a los medios digitales —de Argentina e Hispanoamérica— dejamos de escuchar de la televisión.
Como Uruguay es un país de viejos, la tele sigue siendo en alguna medida redituable a la pauta publicitaria. Hubo del 2015 a esta parte inversiones en formatos como Master chef, La Voz, esétera, que intentan atraer otros rangos etarios. Esto, si ya no la tuvo, tiene una fecha límite explicita. Nuestra televisión hoy sigue emulando la bonaerense espectacularizando —en menor medida— nuestra política, pero los menores de cuarenta años —a priori— se enteran en YouTube por ZinTV.
Mas allá de la prensa —que de apoco se adapta—, que los medios de comunicación tradicionales no apuesten a una emigración digital. Sin superar el recorte de un fragmento transmitido, o mismo el posteo o hasta el podcast vago, no sorprende a nadie. Ni siquiera que no apuesten al rediseño, ni al cambio de plantel. Se sobreentiende que nuestros medios son algo entre aparatos políticos y museos de memes vivientes, pero, aunque ya no sean consumidos por el alerón que pueda estar leyendo este artículo, según creo, su tradición dejó una huella visible hasta en las personas que no llegaron a mirar la tele, a leer el periódico, o escuchar la radio.
Comprendiendo la fuerza actual de las redes, quizá pueda parecer disparatado hacer hincapié en la televisión. Contamos con la influencia de montones de hitos culturales que repercuten en las obras que hacemos. La figura del artista público, en Uruguay, todavía existe, pero la banalización histórica de los medios de comunicación, junto a la falta de cuidado e interés por la obra en sí —tanto en presente como en pasado—, podría haber generado una especie de timidez al artista del presente.
b. La actividad pública del artista
Densidad de población aparte, la figura artística ofrece al artista novel la posibilidad de identificación e influencia. Aquellos que puedan conocer el trasfondo de un artista, entenderse en sus contextos originarios, en sus historias, podrán no solo sentirse representados en su arte, sino que, teniendo el ejemplo cercano, podrán también acercarse y animarse a la exposición pública.
Recordemos que la exposición púbica es una característica esencial del artista en cualquier época. Habrá habido obras de arte anónimas, y habrá artistas que no adquieran reconocimientos o méritos. Pero el artista, como figura social, no corre por la canaleta del anonimato, no actúa bajo el aura del abogado, ni la del médico, ni la del ingeniero. El artistita, así como el perfil pensador, el filosófico, el académico, o el político, hace y actúa de cara a la sociedad, y tanto, es público.
No digo que de tener un sistema de celebridades Uruguay estuviese ahora mismo produciendo tres series para Netflix por año, sino que, de valorar la mitología de un pueblo, la misma tendría posibilidad de ensancharse.
Responsabilidad y militancia en las consagraciones
Nuestras celebridades artísticas operan muy poco sobre el territorio nacional. Exceptuando el carnaval, la mayoría son prácticamente invisibles fuera del evento puntual que las atienda comercialmente. Uno podría decir que el rol del artista no es otro que el de hacer obra y me parecería prudente, sin embargo, en este caso, me refiero a que —sobrentendiendo la dificultad—, los individuos que sí alcancen el reconocimiento o la consagración, de por si tienen en sus manos la posibilidad de alzar sus voces en términos de cultura ejerciendo el poder político que de momento no están utilizando.
Claro está que si los medios de comunicación remplazaran —de vez en cuando— el titular político por el cultural, los empresarios y el Estado se animarían a apostar por la producción de espectáculos, obras, o plataformas de algún tipo. Que asimismo los públicos considerarían su consumo. Pero hasta nuestro evento artístico a nivel país —que sucede en Montevideo y es transmitido por Tenfield— tiene que ver con la espectacularización de la política.
No contamos, de cualquier forma, con artistas consagrados que tengan reconocimiento a nivel país y militen en materia de cultura o fomenten movimientos artísticos.
Saber si esto se debe a la falta de interés, a la falta de espacios que impulsen dentro de los medios a las emergencias, o si es una suma de ambas, ya no tiene sentido y solo podríamos seguir hablando de carencia. En cambio, mirando el funcionamiento global, puedo estimar que Uruguay, quizá por ser chiquito o a falta de ejemplos, se saltea el paso de lo regional, confundiéndose el cuerpo mundial con el suyo, sin intentar ni generar identificación territorial, ni acercar al mundo su propia cultura.
Puede sobrentenderse que este tiempo no facilite estas formas. El hiper consumismo banaliza el arte y a los artistas no tiene por qué caerles la responsabilidad de las políticas culturales. Por eso mismo me evitaré citar ejemplos, pero recordando otras épocas, los artistas no solo eran pertenecientes a la cultura por sus méritos, sino que operaban de cara a la situación mundo y a la situación país.
Podemos retratar el maltrato que han sufrido nuestros artistas en vida, atrapados en el reconocimiento tardío, en la opresión política de la dictadura, o en la pobreza. Podemos entender que también aquí el arte supo oponer resistencias ante situaciones críticas.
Ahora, creo que el artista consagrado, en general, colgó la capa de la militancia. y, viviendo en el reciclaje, reposa. Los escasos casos de éxito artístico emigran por necesidad a industrias del extranjero, olvidan su territorio, y lo consideran como una región más por la que pasa su tour.
2. Institución y arte: oportunidades e impedimentos
Lo independiente tiende a ser joven o excluido. Según comprendo ―y hablando de teatro― hubo un momento, hace no mucho, en el que las salas independientes no daban todavía lugar a las propuestas juveniles. Estas, albergadas casi que exclusivamente en Movida Joven, tenían las puertas cerradas el año entero y se llenaban de público con su única función.
Así se asume de a poco el intento de percutir en las salas. Mi muñequita de Gabriel Calderón, por ejemplo, tuvo ese efecto en el Teatro Circular con una temporada que duró cuatro años. Ver este fenómeno en retrospectiva ayuda a entender el razonamiento detrás de los dueños de los establecimientos que vieron en el artista joven una nueva posibilidad de lucro. Que ofrecieron su plataforma viendo la rentabilidad.
a. Institucionalización de las artes y agenda
Formalmente existen, sí, instituciones públicas y privadas que en Uruguay invierten cada año en propuestas culturales profesionales o emergentes por las vías del concurso. Pero estas prestaciones generalmente no tienen la posibilidad monetaria de abarcar la cantidad de proyectos que exceden sus agendas políticas o institucionales, obligando al artista a tender a la independencia, o a funcionar como aparato mensajero en la persecución de un algoritmo tan burocrático como rudimentario.
Las temáticas en auge opacan así la filosofía, la diversidad de perspectiva, y aunque el artistita siempre fue supuesto a pintarle el cuadro al rey, ahora, cuando las aspas del posmodernismo nos friccionan y el contenido en internet abunda, el medio de las artes ruge por tener una plataforma de trabajo.
Bachillerato artístico y el baile de las pequeñas pymes
Cosa que se problematiza aún más desde el lanzamiento del bachillerato artístico en 2010 del que ya egresaron doce tandas de generaciones interesadas en alguna arista del arte.
Intuitivamente siempre podremos apelar a decir que la intención de un proyecto semejante es la de promulgar la cultura. Si hablamos de desarrollo, podemos pensar que se abrió una idea de campo esperando que éste leude, generando además un avance entorno al subsidio como esperanza de rentabilidad de un medio. Pero en respuesta, sin una plataforma preparada para recibir a las nuevas generaciones, nuestro sector artístico se privatizó llenándose de pequeñas pymes que se posan de cara a la formación considerando la escasa rentabilidad en la producción en un medio sobrepoblado.
Teniendo pocas instituciones públicas de formación artística y contando las mismas con presupuestos bajísimos, éstas tendieron por obligación desde sus brotes al elitismo. Los cupos de la Escuela Municipal de Música, de la Escuela Universitaria de Música, o de la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático, son tan acotados que exigen aptitudes o conocimientos previos, excluyendo estudiantes según rangos etarios y admitiendo según pruebas de ingreso. Por tanto, se rigen según ese aspecto del clasismo al que suele nombrarse —eludiendo la culpa de clase— como meritocracia.
Actualmente, económicamente asfixiadas, aunque se lo propusieran no podrían ampliar sus cupos. Espantando u obligando a aquellas personas que quieran acercarse a un rubro, a inclinarse ―si es que pueden― a un ámbito privado que de esta situación sacó provecho.
Pedagogía asintomática: la experiencia en desbunde
Como sabemos, quienes están a cargo de las instituciones artístico-pedagógicas privadas ―o son instituciones pedagógicas de por sí, por las vías de su nombre o de su experiencia― son casi homogéneamente artistas que distinguieron la oportunidad y se la pudieron permitir. Esto, ante el mundo académico, meritocrático, y profesional, avisa de un gran asterisco.
No es mi intención cuestionar el trabajo de mis colegas ni el mío, entiendo el exceso de actividad pedagógica actual como un medio de supervivencia que, como explayé brevemente, tiene sus orígenes en algo tan claro como difuso.
Cualquier artista carente de éxito económico relacionado a su obra, o trabaja en un empleo que exceda a la misma, o, adquieren el oficio del pedagogo. De ahí viene la frase popularizada del 'que no puede enseñar'. Aunque en términos de arte esto sucede de manera alternativa, muchos artistas de éxito ―dependiendo de sus rubros― también se dedican a enseñar.
Esta tradición occidental, adaptada a nuestra contemporaneidad, permite que muchos creadores del alrededor del mundo compartan o enseñen sus experiencias en internet. Que den cursos, talleres, charlas, y que las mismas no solo sean un canal pedagógico, sino un medio de difusión para la figura artística y asimismo signifiquen un ingreso económico.
Así, salteándome otro capítulo crítico para con el capitalismo, me centraré en esbozar un repaso de la actividad pedagógica local.
Sistema de méritos
En Uruguay pasa algo extraño, particularmente, como suele ser, en Montevideo. Las instituciones o entidades pedagógicas ―sin excluir individuales independientes o en dependencia de terceros― se lanzan al campo laboral de la enseñanza seguidos de un sistema de méritos arbitrario. Esto, lejos de ser una característica nacional, avisa de una condición que respalda ―a priori― la idea de que el arte, funcionando por fuera de la institución, se acredita por medio de algo semejante a la experiencia.
La contemporaneidad suele concentrar el sistema de méritos dentro de lo académico, y, siendo que el arte carece de condiciones académicas en Uruguay, la cantidad de papeles 'oficiales' acumulados pierde trascendencia.
En tanto, los méritos pueden conseguirse, sí, gracias a instituciones pedagógicas que expediten un documento acreditativo, pero, dichos documentos, tienden a competir contra los méritos que da la experiencia o contra los documentos que expeditan instituciones no relacionadas con el arte.
Al orden de adquirir financiamiento, importará en qué proyectos ha trabajado el individual, con quién ha trabajado, a quién conoce, y no tanto dónde estudió.
Con esta afirmación, no intento restar importancia a las instituciones pedagógicas públicas o privadas, sino aludir a la importancia del capital social que, muchas veces, puede hallarse expresamente en dichas instituciones formativas.
El porqué de la formación artística
Para que un particular pueda enseñar en materia de su oficio en una institución pública o privada, en Uruguay no se necesitan explícitamente méritos que acrediten sus conocimientos en la materia, ni mucho menos, sus aptitudes pedagógicas. Increíblemente, en ocasiones, tampoco se necesitan méritos que acrediten la experiencia del particular en la materia.
En el ámbito público, para enseñar en Primaria, los aspirantes a puestos relacionados a las artes pueden ser oriundos de cualquier tipo de carrera o disciplina, compitiendo acorde a enfoques y proyectos, en pruebas, por puntos. Mientras que, para enseñar en Secundaria, en principio, dependerá de si el IPA se adaptó a determinada materia, permitiendo que compitan quienes fueron capacitados para la pedagogía contra quienes fueron capacitados en la materia.
Cualquiera de las artistas trae alrededor suyo lo cuestionable, comprendiendo las dificultades para acreditar tanto conocimientos como aptitudes pedagógicas en torno al arte, resulta increíblemente exótico pensar en el sentido de la formación en sí.
Si pensamos en el ámbito privado esto se amplía, las selecciones para enseñar, tanto en primaria como en secundaria, suelen prender de recomendaciones previas, eluden casi cualquier sistema de méritos, y recaen en nuestro famoso 'entrar a dedo'.
Ya si pensamos en talleres fuera de la educación primordial, tanto públicos como privados, podemos distinguir toda clase de selecciones ambiguas que incluyan o sobrepasen las anteriores dependiendo de las organizaciones o instituciones pertinentes. Y, si pensamos en la actividad independiente, luego de hablar de abundancia, volvemos a la necesidad económica del medio, intuyendo que la vasta mayoría, carece del oficio, de la intención, y principalmente, de la misión pedagógica.
Lo antelado no señala únicamente el desorden en tanto la pedagogía artística, sino que se pregunta para qué. ¿Qué es lo que estamos enseñando? ¿Ayudan a la expresión o al vínculo entre niños y adolescente? ¿Busca formar realmente en materia de las artes específicas que llevan el nombre de las asignaturas? ¿Incentivan el hobbie en adultos? ¿Son las artes terapéuticas? ¿Qué lugar queremos que tenga el arte en la sociedad?
Estas preguntas, que seguramente se las haga cualquier personaje del rubro, nos avisan de un gran problema. Antes que nada, repensamos los objetivos del bachillerato artístico cuestionándonos si la intención de generarle interés a los liceales en materia de arte tiene un fundamento más que el de aportar aparentemente a la cultura. Luego, pensamos en si es posible que, dichos interesados, terminen por revolucionar o aportar al medio artístico, o si, en la inflación de la educación secundaria per capita, fueron condenados al sueño y al mantenimiento de la cultura, a lo que subsisten como mano de obra no calificada trabajando en oficinas, bares, supermercados, call centers, y todo trabajo actualmente necesario y para el que antes no se necesitaban estudios secundarios. Después, volvemos a preguntarnos cuál es el objetivo del arte, del artista, y qué tan necesaria es su formación institucional.
Uno podría percibir que el incentivo docente promueve la gana por 'hacer obra'. Pero, retrocediendo hasta las discrepancias entre el oficio sobre un arte y el artista, me obligo a pensar si esta clase de formación debería ser atendida por psicólogos, trabajadores sociales, o incluso artistas que tengan la intención social correspondiente.
A mi parecer, ponerle título de arte a la recreación, al convivio, o a la expresión, dificultan la posibilidad de descubrimiento de obra, y, narrando una carencia en torno al sustento mediante un oficio, promulgan no solo la frustración de un segmento de la población ―que presenta condiciones económicas para dedicarse a la abogacía, a la medicina, esétera―, sino que incentivan el desinterés de un público que no sabrá para dónde mirar, que cuando esté sujeto a una cartelera de espectáculos no sepa si serán 'profesionales', 'alternativos', 'amateurs', 'comerciales', o pertenecientes al cajón de la índole que fuera. Nuestra situación, incentiva, sobre todo, desistir del rol del espectador, dándole lugar a lo meramente oficial, tradicional, prestablecido, preconcebido, y asegurado.
Así, nos enfrentamos a un medio con una abundancia de formación que no tiene las herramientas para vertebrar su materia prima ―en este caso los individuos que se propuso capacitar―, dejándolos a éstos desamparados de oportunidades laborales que tengan que ver con el área para la que se formaron, arrojándolos a la docencia ―para que continúe el ciclo― o, muchas veces, obligándolos a sobrevivir como mano de obra no calificada.
b. Artista como cliente institucional
Cualquiera que pueda alquilar una sala puede hacer con ella lo que quiera. Es decir, se migró de la siembra al agroquímico, la apuesta fue remplazada por un formato de arrendamiento veloz que obliga al artista a la precocidad. Viene uno y que pase el siguiente.
El arrendamiento en las artes vivas
El artista emergente se ha vuelto un cliente tan inocente como reutilizable. La velocidad y desesperación por ingresos inmediatos por parte de las instituciones asfixian a los artistas que cumplen a lo mejor seis fechas dentro de un cronograma de alquiler saturado. Sin tiempo, las obras no llegan ni a pasar la barrera del boca en boca, luchando contra alquileres carísimos, se cobran entonces entradas carísimas que ahuyentan a los públicos jóvenes, escapando asimismo del ojo de los públicos mayores en rangos etarios que, a falta de medios de difusión, no tienen posibilidad de enterarse.
Podría alguien alquilar una sala y sentarse en el piso cada martes si puede pagarlo. Muchas veces se usan para ensayar, para dar clases de karate o de zumba, son alquiladas por las escuelas para hacer sus muestras de fin de año.
Son, digamos, un negocio por parte de los dueños para dar mantenimiento a su establecimiento, para tener un ingreso económico que tienda a lo rentable, y, sobre todo, para arrimarse a ese sueño de tener una compañía y montar sus propias obras año a año.
La escena independiente hoy es accesible para cualquiera que pueda pagar el fijo de la sala o hacer un arreglo con el bar. Pero la mayoría de estos espacios no tienen ninguna dirección artística significante, y nadie va a tal sala a consumir x tipo de espectáculo.
Quiero decir, en un caso cercano al ideal, los espacios o plataformas se inclinarían a perfiles o los marcarían, permitiendo que el público acceda a lo que no conoce y descubra. Pero nuestras instituciones, ni siquiera las asentadas y dedicadas a las artes específicas, se esmeran en hacer un proceso curatorial simple en sus escenarios.
Si los artistas rondan los lugares que consiguen, sean por las fechas, por los compromisos, o por lo que sea, los espectadores no se enterarán más que por tener el beneficio de Socio Espectacular.
3. La emergencia en emergencia
Según entiendo, habría que anular la idea de que la densidad de población es la causa fundamental de nuestra escases actual. Podrá parecer obvio, pero no es la cantidad de habitantes sino una suma de factores que tienen mucho más que ver con la riqueza, la ubicación geográfica, el idioma, y la dependencia. Estos factores, más que valerse por sí mismos, forjan la personalidad de un pueblo y sus artistas. Países como Islandia, Nueva Zelanda, o Irlanda, mucho más beneficiados en estas áreas y de cantidad de habitantes parecidas, exportan artistas que conocemos y que probablemente no sepan dónde queda Uruguay.
a. Exposición: adaptabilidad y resistencia al medio
Para pensar en la adaptación del arte uruguayo al capitalismo contemporáneo, hay que hacer un esfuerzo tremendo. Porque, si bien las consagraciones demuestran algún tipo de adaptabilidad a la globalización, por motivos que dependerán —de lo más seguro— de la huella antes mencionada, tienden a ocultar un tanto sus orígenes frente al mundo, llegando a cambiar en ocasiones sus acentos.
En tanto, quienes se quedan por aquí o todavía no salen, están arraigados a la tradición under y casi clandestina que fregonea en nuestro país lo popular, o, hambrientos de la abundancia que ven en internet, admiran otras naciones e ignoran la propia.
Que no surjan nuevos hitos y la operación sobre el presente sea casi nula, a mí por lo menos no me habla de otra cosa que de un alto grado de onanismo para-global que se enjabona en lo pusilánime de la impotencia.
La situación actual del mundo plantea un arte consumible a nivel de nicho y Uruguay da sus ejemplos a cuentagotas. Uno, como dije, tiende a justificarse en la cantidad de habitantes de nuestro territorio, pero hoy en día, la internet permite que casi sin recursos pueda compartirse una pieza en el formato que sea.
Nuestro país —y nuestras artes— demuestran tener gran dificultad para presentarse públicamente. Utilizando los medios de comunicación contemporáneos como medios promocionales, las emergencias suelen dejar de lado a los medios tradicionales, pero siguen la tradición de países mucho más poblados y desarrollados, divulgando sus creaciones desde sus propios medios.
Esto, a priori, impide la alianza necesaria para la divulgación real. Es decir, en los países más poblados, las figuras públicas, tienen, como es obvio, más público. Pero aquí, donde el público es simultáneamente competencia, donde son contadas las personas que viven del arte excediendo —como debe ser— el rubro pedagógico, la alianza es realmente necesaria.
En otras palabras, cuando un músico publicita su último tema, depende demasiado del aval de su entorno, y el capital social es finito. Podrá tener, según su actividad dentro del nicho, mayor o menor impacto con una pieza dada, pero en la reiteración de la actividad de lanzamiento, una vez que ésta ya no sea sorpresa para la pequeña comunidad, el artista necesitará reconocimiento externo, necesitará acceder a una esfera superior dentro del nicho, crecer su propia chacra.
Y estamos llenos de chacras, tenemos por lo menos siete (me disculpo). La actividad de chacras, en nuestro medio, data de una comunidad estancada en el onanismo reciclado de un sistema de méritos también finito.
En general, si bien las personas pertenecientes a un nicho ‘comparten’ los lanzamientos, al no ser más que colegas o amigos, la situación se extiende al plano de la recomendación. Para que un producto artístico sea recomendado, necesita, sí, del aval de los cercanos, pero aún más necesita del aval de los desconocidos. Y, como obviamente los cercanos no tienen el rol de la militancia del otro a menos que ese otro sea un desconocido, nuestra densidad de población nos obliga a preguntarnos dónde está el trampolín.
Sabiendo que somos pocos, y que contados son los artistas que viven del arte, en cada arte, el embudo se achica advirtiendo que, al final de la boca, tan solo saldrán un par. Esto hace que divulguemos menos la actividad de la competencia, y a su vez, el sistema de intercambio consigue que se divulgue menos nuestra propia actividad.
b. La campaña de éxito
Llamémosle a la empresa del artista, su campaña de éxito: un momento en la vida del artista donde lo que busca es visibilizarse con el objetivo de alcanzar a sustentarse económicamente por las vías de su acerbo artístico. Refiere éste a la voluntad artística de hacer obra y de que la misma adquiera reconocimiento.
Conclusión de amarre liberal
Ese problema le gira a nuestra institucionalización del arte libre o amarrado, al ponerlo como oferta, hay demanda, pero sin plataformas, sobrevuela la idea inicial dejando al arte al fondo de una cadena alimenticia dibujada en una pizarrón por el hijo de un ingeniero.
Será pensado como hobbie o hasta como terapia, y cualquiera que haga un curso —sin importar sus trabajos o su obra— estará capacitado para enseñar. Cualquiera que mire una cartelera se abrumará y terminará en la muestra de fin de año de un coro. Y eso hará que eventualmente —mientras esperamos como Uruguayos— los jóvenes se aburran, e, influenciados por el extranjero, acudiendo a los medios digitales, se desliguen completamente de las instituciones nacionales para ser expropiados bajo una idea independentista.
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